Η Επίθεση στην Κουλτούρα. 11ο μέρος (σελίδες 60-64) – Stewart Home
Ο GUSTAV METZGER ΚΑΙ Η ΑΥΤΟ-ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ
Ο Gustav Metzger (γεννημένος το 1926, στην Νυρεμβέργη της Γερμανίας) ονόμασε την καταστροφή ως ένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της τέχνης του 20ου αιώνα, και στη βάση αυτού του ορισμού έγινε ο ίδιος ένα ατομικό καλλιτεχνικό κίνημα. Δίνει μια περιγραφή της καλλιτεχνικής του αντίληψης στο “Auto-Destructive Art – Metzger at the AA” (μια διευρυμένη εκδοχή των σημειώσεων από τις διαλέξεις που έδωσε στον αρχιτεκτονικό σύλλογο, με κωδικό 24/2165, δημοσιευμένων από το A.C.C., London 1965):
“Το 1957 άγγιξα μια ισχυρή απογοήτευση σχετικά με τα υλικά της ζωγραφικής. Χρειαζόμουν κάτι σκληρότερο από έναν πίνακα για να εργαστώ απέναντί του. Το επόμενο έτος έκανα μια σειρά ζωγραφιών σε μαλακό ατσάλι. Χρησιμοποίησα ένα μαχαίρι, κι όταν χρειαζόμουν να δώσω χρώμα, έξυνα και χάραζα το ατσάλι δημιουργώντας αντανακλάσεις. Ούτε αυτό με ικανοποίησε ωστόσο, ήθελα να χρησιμοποιήσω κάποια από τα μηχανήματα για τα οποία διάβαζα στους Financial Times, πρέσες εκπληκτικής ισχύος που ανταποκρίνονται σε τομές μικρότερες από μια ίντσα. Ήθελα να δημιουργήσω γλυπτά με αυτά τα μηχανήματα, ελέγχοντάς τα όπως ένας οργανοπαίκτης το όργανό του. Λίγους μήνες μετά εγκατέλειψα κι αυτό το σχέδιο, εν μέρει λόγω της ακραίας δυσκολίας να το πραγματοποιήσω, κι έπειτα έπεσα πάνω στην ιδέα της αυτο-καταστροφικής τέχνης. Κοιτώντας πίσω στην εξέλιξή μου, βλέπω ότι είχα μπουχτίσει με τα παραδοσιακά μέσα ζωγραφικής σε καμβά τόσο όσο και με την έκφραση μιας γρήγορης, έντονης προοπτικής. Το 1960, με την τεχνική του οξέος σε νάιλον, το είχα επιτέλους βρεί!”
Το πρώτο μανιφέστο της νέας καλλιτεχνικής μορφής, ονομασμένο απλά “Αυτο-Καταστροφική Τέχνη”, εκδόθηκε τον Νοέμβρη του 1959. Προκήρυσσε:
“Η Αυτο-Καταστροφική Τέχνη είναι προπάντων μια μορφή δημόσιας τέχνης για τις βιομηχανικές κοινωνίες.
Η Αυτο-Καταστροφική ζωγραφική, γλυπτική και κατασκευή αποτελεί μια συνολική ενότητα για την ιδέα, την τοποθεσία, την μορφή, το χρώμα, την μέθοδο και το χρόνο της διαδικασίας αποσύνθεσης.
Αυτο-Καταστροφική Τέχνη μπορεί να δημιουργηθεί μέσω των φυσικών δυνάμεων, τεχνικών της παραδοσιακής τέχνης και τεχνολογικών μέσων.
Ο διευρυμένος ήχος της αυτο-καταστροφικής διαδικασίας μπορεί να είναι ένα στοιχείο της συνολικής σύλληψης.
Ο καλλιτέχνης μπορεί να συνεργαστεί με επιστήμονες, μηχανικούς.
Η Αυτο-Καταστροφική τέχνη μπορεί να είναι μηχανικής παραγωγής και εργοστασιακής κατασκευής.
Οι αυτο-καταστροφικές ζωγραφιές, τα γλυπτά και οι κατασκευές έχουν μια διάρκεια ζωής που ποικίλοι από λίγα λεπτά μέχρι 20 χρόνια. Όταν η διαδικασία αποσύνθεσης ολοκληρώνεται το έργο προορίζεται για να κατεβεί από τη θέση του και να διαλυθεί.”
Σ’ αυτή τη σύντομη δήλωση ο Metzger διαμορφώνει την πλατφόρμα της Αυτο-Καταστροφικής Τέχνης. Είναι το ιδρυτικό μανιφέστο ενός κινήματος που δεν γεννήθηκε ποτέ, και ακολουθήθηκε από τέσσερα ακόμη μανιφέστα που απέτυχαν να βρουν οπαδούς. Ο Metzger ήταν άνθρωπος που ενέπνεε τους άλλους, όμως οι περισσότεροι συμπαθούντες του προτίμησαν να ενωθούν με τις νεο-ρεαλιστικές και τις fluxus ομάδες. Η Αυτο-Καταστροφική Τέχνη θα μπορούσε λοιπόν να ιδωθεί ως μια τάση που τυποποιείται συγκεκριμένα στον Metzger και τα πρώιμα έργα του Jean Tinguely.
O Metzger έδωσε τον ακόλουθο ορισμό των τεχνικών του σε ένα φυλλάδιο που συνόδευε την έκθεση Αυτο-Καταστροφικής Τέχνης στην Νότια Όχθη του Λονδίνου, στις 3 Ιούλη 1961:
“Ζωγραφική όξινης δράσης. Ύψος 7 πόδια, Μήκος 12 πόδια και 6 ίντσες. Βάθος 6 πόδια. Υλικά: Νάιλον, υδροχλωρικό οξύ, μέταλλο. Τεχνική. 3 καμβάδες από νάυλον χρώματους λευκού μαύρου κόκκινου τοποθετημένοι ο ένας πίσω από τον άλλον, σ αυτή τη σειρά. Το οξύ βάφεται, συμπιέζεται και εκτοξεύεται πάνω στο νάυλον το οποίο διαβρώνεται στο σημείο της επαφής μέσα σε 15 δευτερόλεπτα. Κατασκευή με γυαλί. Ύψος 13 πόδια, Πλάτος 9 πόδια και 6 ίντσες. Υλικά: Γυαλί, μέταλο, κολλητική ταινία. Τεχνική. Τα φύλλα του γυαλιού που βρίσκονται κολλημένα με την ταινία πέφτουν στο τσιμεντένιο έδαφος σε μια προκαθορισμένη αλληλουχία”.
Έργα, όπως αυτά, που πραγματοποίησε ο Metzger ήταν πολύ μακρυά από τις φιλοδοξίες του για την Αυτο-Καταστροφική Τέχνη. Στη διάλεξή του του 1965 στο σύλλογο αρχιτεκτόνων, περιέγραψε τα σχέδιά του για έργα που απαιτούσαν χρόνια για να ολοκληρωθούν καθώς και μαζικής κλίμακας δημόσια χρηματοδότηση:
“Η… κατασκευή θα είναι γύρω στα 18 πόδια ύψους πάνω σε μια βάση περίπου 24 πόδια επί 18… Αποτελείται από μαλακό ατσάλι 118 ίντσες παχύ. Η κατασκευή αποτελείται από τρείς φέτες. Αυτά τα καλογυαλισμένα σχήματα εκτεθειμένα σε μια βιομηχανική ατμόσφαιρα θα αρχίσουν να διαβρώνονται. Η διαδικασία συνεχίζει μέχρις ότου η κατασκευή αποδυναμώνεται από τις απώλειες του υλικού. Σε περίπου δέκα χρόνια το μεγαλύτερο μέρος της θα έχει αποσυντεθεί. Το εναπομένον τότε θα απομακρυνθεί και ο χώρος θα καθαριστεί. Αυτή είναι μια απλούστατη μορφή αυτο-καταστροφικής τέχνης και διόλου δαπανηρή σε σχέση με το επόμενο πρότζεκτ. Αυτό το γλυπτό αποτελείται από πέντε τοίχους ή οθόνες, κάθεμιά τους περίπου 30 πόδια ψηλή και 40 πόδια μακριά και 2 φαρδιά. Τοποθετούνται περίπου 25 πόδια μακριά η μία από την άλλη και σταθεροποιούνται. Τις φαντάζομαι σε μια κεντρική περιοχή μεταξύ μιας ομάδας τρειών ιδιαίτερα πυκνοκατοικημένων οικοδομικών συγκροτημάτων, σε ένα επαρχιακό σκηνικό. Κάθε τοίχος αποτελείται από 10.000 ολόιδια στοιχεία. Αυτά θα μπορούσαν να είναι φτιαγμένα από ανοξείδωτο ατσάλι, γυαλί ή πλαστικό. Τα στοιχεία σε έναν από τους τοίχους θα είναι τετράγωνα ή παραλληλόγραμμα και σε έναν άλλον θα μπορούσαν να είναι εξάγωνα. Η αρχή για τη δράση αυτού του έργου είναι ότι κάθε στοιχείο απο αυτά με την πάροδο του χρόνου θα βγαίνει και θα πέφτει, κι έπειτα από μια περίοδο δέκα ετών, ο τοίχος θα σταματήσει να υπάρχει. Προτείνω τη χρήση ενός ψηφιακού υπολογιστή που θα ελέγχει την κίνηση του έργου αυτού. Θα μπορούσε να τοποθετηθεί υπογείως, στο κέντρο του συμπλέγματος του γλυπτού…
Το τρίτο πρότζεκτ που θα ήθελα να σκεφτείτε έχει την μορφή ενός κύβου 30 ποδιών. Η επιφάνεια του κύβου είναι ατσάλινη, με επιφάνεια που δε δημιουργεί αντανακλάσεις. Το εσωτερικό του κύβου είναι ολοκληρωτικά πακεταρισμένο με περίπλοκο, μάλλον ακριβό, ηλεκτρονικό εξοπλισμό. Αυτός ο εξοπλισμός είναι προγραμματισμένος να υποπέσει σε μια σειρά από βλάβες και αυτο-καταστροφικές δραστηριότητες. Αυτό συνεχίζεται για έναν αριθμό ετών – ωστόσο δεν υπάρχει κάποιο ορατό σημάδι αυτής της δραστηριότητας. Μόνον όταν ολόκληρο το εσωτερικό έχει καταβροχθιστεί, η ατσάλινη επιφάνεια διαβρώνεται από τα μέσα. Σταδιακά, στρώμα μετά από στρώμα της ατσάλινης επιφάνειας κατατρώγεται από περίπλοκες ηλεκτρικές, χημικές και μηχανικές δυνάμεις. Η επιφάνεια σκάει σε διάφορα σημεία, αποκαλύπτωντας την σαπίλα της εσωτερικής κατασκευής μέσα από την συνεχώς παραλλαγμένη μορφή του κύβου. Τελικά, όλο αυτό καταλήγει σε ένα σωρό σκουπιδιών. Αυτό το γλυπτό θα έπρεπε να τοποθετηθεί σε έναν χώρο γύρω από τον οποίο υπάρχει αξιοσημείωτη κίνηση”.
Αυτά τα απραγματοποίητα σχέδια του Metzger φέρουν μια συγγενική αντίληψη με την ενιαία πολεοδομία της πρώιμης Καταστασιακής Διεθνούς. Παρομοίως, οι αντιλήψεις της Κ.Δ. αν εφαρμόζονταν θα είχαν αυξήσει την ορατότητα της δυναμικής της αλλαγής που βρίσκεται ήδη μέσα σε κάθε αστικό περιβάλλον. Και όπως οι ιδέες για την πολεοδομία της Κ.Δ. θα μπορούσαν επίσης να αλλάξουν την ψυχολογική σχέση του ατόμου με το αστικό περιβάλλον.
Ο Metzger ανέπτυξε την “αισθητική της μεταστροφής (Αυτο-Καταστροφική Τέχνη) ως μια θεραπεία ενάντια στον παραλογισμό του καπιταλιστικού συστήματος και της πολεμικής μηχανής του. Με πολλαπλούς τρόπους αντιπροσωπεύει μια μορφή θεσμοθετημένου ξοδέματος με πολύ λιγότερες συνέπειες από αυτές που γεννούν τα καπιταλιστικά κράτη. Στη διάλεξή του στο σύλλογο αρχιτεκτόνων, ο Metzger τόνισε ότι η Αυτο-Καταστροφική Τέχνη: “Δεν περιορίζεται σε θεωρίες για την τέχνη και την παραγωγή έργων τέχνης. Περιλαμβάνει την κοινωνική δράση. Η Αυτο-Καταστροφική Τέχνη είναι δεσμευμένη σε μια αριστερή επαναστατική θέση στην πολιτική καθώς και στους αγώνες ενάντια στους μελλοντικούς πολέμους”.
Ο Metzger, και κατά συνέπεια και η Αυτο-Καταστροφική Τέχνη, αντιτίθονταν επίσης στο σύστημα της αγορα-πωλησίας έργων τέχνης και στους ντήλερς του. Πίστευε ότι η Αυτο-Καταστροφική Τέχνη θα έπρεπε να χρηματοδοτείται δημόσια διότι οι ντήλερς τέχνης δεν ενδιαφέρονταν για την “θεμελιώδη τεχνική αλλαγή” από την οποία δε θα μπορούσαν να βγάλουν κάποιο κέρδος. Σύμφωνα με τον Metzger, η Αυτο-Καταστροφική Τέχνη ήταν κοινωνικά απαραίτητη ως το μόνο δυνατό υποκατάστατο για τον πόλεμο, και κατ’ επέκταση το πυρηνικό ολοκαύτωμα, σε μια κοινωνία κατοικημένη από άτομα ψυχολογικά ρημαγμένα από μια ολόκληρη ζωή σεξουαλικής καταπίεσης.
Ωστόσο, η Αυτο-Καταστροφική Τέχνη δεν κατάφερε να προσελκύσει κάποιο κυβερνητικό κονδύλιο, κι όταν ο Metzger και ο ποιητής John Sharkey οργάνωσαν το Συμπόσιο Καταστροφής στην Τέχνη (DIAS) στο Λονδίνο, τον Σεπτέμβρη του 1966, το γεγονός “οργανώθηκε σε εθελοντική βάση και οι καλλιτέχνες πλήρωσαν οι ίδιοι τα έξοδά τους”. Ήταν μια σειρά εκδηλώσεων ενός μήνα, γύρω από το τριήμερο συμπόσιο που διεξήχθη στο Africa Centre (9/10/11 Σεπτέμβρη 1966), και όχι τόσο οι συζητήσεις, που τράβηξαν την προσοχή των ΜΜΕ. Εκδηλώσεις που συμπεριλάμβαναν τις “Επιδείξεις Εκρηκτικής Τέχνης” του Ivor Davies στο Εδιμβούργο και το Λονδίνο, που συμπεριλάμβαναν μεταξύ πολλών άλλων πραγμάτων, μοντέλα και μια σε τεράστια μεγέθυνση φωτογραφία του Robert Mitchum να ανατινάσσεται -κυριολεκτικά. Ίσως το πιο δυνατό κομμάτι των εκδηλώσεων ήταν το Cut (Africa Centre, 29 Σεπτέμβρη 1966) της Yoko Ono. Μέλη του κοινού κλήθηκαν να ανεβούν απλά στη σκηνή και να αφαιρέσουν κομμάτια από το ρούχο της Ono χρησιμοποιώντας ένα ψαλίδι, ενώ αυτή έμεινε ακίνητη για όση ώρα κράτησε η δράση. Η δύναμη του κομματιού της Ono έγκειται στον τρόπο που επιτέθηκε στις παραδοσιακές πεποιθήσεις για τη σχέση μεταξύ κοινού και περφόρμερ. Παρά την προφανή απλότητά του αποκάλυπτε αποτελεσματικά έναν περίπλοκο ιστό κοινωνικών σχέσεων που κάτω από κανονικές συγκυρίες παραμένουν ανέγγιχτες και στη σιωπή. Το “5th Abreaktionsspiel of OM Theatre” του Herman Nitsch, ήταν το γεγονός που τράβηξε την περισσότερη προσοχή. Συνίστατο σε μια τελετουργική κατανάλωση ενός κουφαριού αρνιού πάνω στο οποίο προβάλλονταν εικόνες ανδρικών γεννητικών οργάνων. Δυο δημοσιογράφοι, σοκαρισμένοι από το παράξενο σκηνικό διαμαρτυρήθηκαν στην αστυνομία, και σαν αποτέλεσμα ο Metzger και ο Sharkey τιμωρήθηκαν με πρόστιμα 100 λιρών για την παρουσίαση μιας “ασεβούς έκθεσης αντίθετης προς την κοινή λογική”. Αυτό ήταν το δεύτερο τράβηγμα του Metzger με το βρετανικό νόμο: στα 1962 είχε φυλακιστεί για έναν μήνα, ώς αποτέλεσμα των δραστηριοτήτων του ενάντια στα πυρηνικά με την επιτροπή των 100.
Μετά το DIAS, ο Metzger διατήρησε το ενδιαφέρον του για την Αυτο-Καταστροφική Τέχνη, αλλά παράλληλα την απαξίωσή του για τις νέες δυνατότητες για εκμετάλλευση που έφερε αυτός ο νέος κόσμος. Στο “Manifesto World” του, του 1962, περιγράφει τους γκαλλερίστες ως “ελελεεινούς γαμημένους μπάσταρδους καπνιστές τσιγάρων”. Στα 1970, ο Metzger ήταν ο διοργανωτής για το Λονδίνο του “International Coalition For The Liquidation Of Art” (Διεθνής Συνασπισμός για τη Ρευστοποίηση της Τέχνης) [1]. Σε έναν κατάλογο που συνόδευε το “Η τέχνη μέσα στην κοινωνία, η κοινωνία μέσα στην τέχνη” (lCA London, Οκτώβρης/Νοέμβρης 1974), o Metzger καλούσε σε μια τριετή απεργία των καλλιτεχνών, από το 1977 μέχρι το 1980. [2] Στη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι καλλιτέχνες “δε θα παρήγαγαν έργο, δε θα πουλούσαν έργο, δε θα επέτρεπαν την έκθεση έργων, και θα αρνούνταν να συνεργαστούν με κάθε κομμάτι του διαφημιστικού μηχανισμού του καλλιτεχνικού κόσμου”. Η διαμαρτυρία αυτή τελικά απέτυχε πλήρως: ο Metzger ήταν ο μόνος καλλιτέχνης που απέργησε, και ο καλλιτεχνικός κόσμος, αντίθετα με τις προσδοκίες του Metzger, δεν κατέρρευσε… Ωστόσο, η άσκηση αυτή δεν έφερε μόνο πικρούς καρπούς, καθώς ο Metzger, αρνούμενος να παράγει τέχνη, αρνιόταν ταυτόχρονα τον ρόλο του ως καλλιτέχνης. Αυτή η μοναδική χειρονομία αποδείκνυε τη χίμαιρα που αποτελούσαν οι δημοφιλείς ιδέες που ήθελαν τους καλλιτέχνες κυριευμένους από μια δημιουργική ορμή. Επίσης έδειξε ότι ήταν εφικτό να κόψεις τους δεσμούς με τις προνομιούχες θέσεις που κατείχαν ορισμένοι στρατευμένοι αμφισβητίες μέσα στην καπιταλιστική κοινωνία. Ο Metzger πραγματοποίησε αυτό ο Vanegeim και αρκετοί άλλοι θεαματικο-καταστασιακοί μπορούσαν μόνο μερικώς να θεωρητικοποιήσουν -την άρνηση των ρόλων- και γι αυτό και μόνο δε θα ξεχαστεί.
[1] Το γεγονός ότι ο Metzger ακροβατούσε απ’ την μια καλώντας σε μια ολοκληρωτικά θεσμοθετημένη τέχη που θα παρείχε τα αναγκαία εφόδια για την Αυτο-Καταστροφική Τέχνη και απ’ την άλλη για την κατάργηση του υπάρχοντος καλλιτεχνικού συστήματος, δεν είναι τόσο αντιφατικό όσο ίσως φαίνεται. Η απογοήτευσή του για την μη-χρηματοδότησή του από το υπάρχον καλλιτεχνικό σύστημα (που κατά τη γνώμη μου οφείλεται στο ότι η δουλειά του δεν είχε να κάνει με τους κυρίαρχους τότε ορισμούς για την τέχνη) τον οδήγησε εν μέρει στο κάλεσμα για την κατάργησή του.
[2] Η πρώτη καταγεγραμένη χρήση που έχω βρει για τον όρο “καλλιτεχνική απεργία” είναι στο “Τι πρέπει να γίνει με την τέχνη” του Alain Jouffroy (περιλαμβάνεται στο “Art and Confrontation: France and the arts in an age of change” επιμελημένο από τον Jean Cassou, εκδ. Studio Vista, London 1970). Ωστόσο, όπως αποδεικνύει το αποκάτω απόσπασμα, με εντελώς διαφορετική έννοια από του Metzger:
“Ας μην τρέφουμε πια ψευδαισθήσεις: οι περισσότεροι “κριτικοί τέχνης” θα συνεχίσουν τη δουλειά τους σαν η τέχνη να μην καταργήθηκε ποτέ, σαν η τέχνη να μην μπορούσε να καταργηθεί. Οι περισσότεροι “καλλιτέχνες” θα συνεχίσουν να πιστεύουν στον “καλλιτεχνικό” χαρακτήρα της παραγωγής τους. Οι περισσότεροι θαμώνες των γκαλερί, τεχνό-φιλοι και φυσικά, αγοραστές, θα συνεχίσουν να αγνοούν το γεγονός ότι η κατάργηση της τέχνης μπορεί να συμβεί πραγματικά στον υλικό χρόνο και χώρο μιας προ-επαναστατικής κατάστασης όπως αυτή του Μάη του ’68. Είναι σημαντικό η μειοψηφία να προπαγανδίσει την αναγκαιότητα να περάσουμε σε μια ενεργή καλλιτεχνική απεργία, χρησιμοποιώντας τους “μηχανισμούς” της βιομηχανίας της κουλτούρας ώστε να την θέσουμε με μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα σε αντιπαράθεση με τον εαυτό της. Η πρόθεση δεν είναι να βάλουμε τέλος στο ρόλο της παραγωγής, αλλά να αλλάξουμε τα πιο περιπετειώδη μέρη της “καλλιτεχνικής” παραγωγής σε παραγωγή επαναστατικών ιδεών, μορφών και τεχνικών. Δεν είναι ένα ζήτημα εξέγερσης ενάντια στην τέχνη και τους καλλιτέχνες του άμεσου παρελθόντος -κάτι τέτοιο θα ήταν σπατάλη χρόνου και ενέργειας- αλλά, όπως προείπα, απεικόνισης μιας κίνησης που θα μπορούσε να διεισδύσει σε κάθε κοινωνική τάξη και να οργανώσει μια συνολική, δημιουργική επανάκτηση της κοινωνίας μας. Η επανάσταση δεν έχει πλέον κανένα σύνορο. Πρέπει να επεξεργαστεί, να προετοιμαστεί παντού – σε κάθε τομέα όπου ο άνθρωπος ξοδεύει πάθος και ενέργεια για να κάνει ότι κάνει, διαφορετικά δε θα θριαμβεύσει πουθενά”.